"L'Âge mûr", de Camille Claudel

Por Gisela Asmundo

Licenciada en Historia del Arte

Las obras de Camille Claudel muestran una desgarradora exquisitez, distintiva de los que poseen genialidad, mezcla de un dominio emocional fluido y una ternura generosa.

El sentido y significación de cualquier obra de arte abre un mundo, donde se encuentra escondido su misterio; la búsqueda del sentido recurre a la semiología, filosofía como también a elementos del psicoanálisis.

El sentido se puede entender como la aprehensión de una unidad entre la intención y resultado y la hermenéutica es la ciencia, o ese arte que interpreta una obra.

Hans Georg Gadamer consideró: "La experiencia del arte hace aparecer el fenómeno hermenéutico en su extensión entera...en ella distinguimos una experiencia de verdad...que es una forma de actividad filosófica...La obra de arte encuentra su ser verdadero cuando accede a una experiencia que transforma al que la tiene".

L'Âge mûr es un trabajo escultórico que puede reducirse a la dimensión biográfica de Camille Claudel, a la separación de su amante Rodin, pero también podría representar una alegoría a las edades de la vida, juventud, madurez y vejez.

En 1882 Paul Dubois admite a Camille Claudel en la Escuela de Bellas Artes.

La escultora arriba a París en 1883 con el fin de perfeccionar su técnica e ingresando en la Academia Colarussi.

Rodin ese mismo año estaba sustituyendo a su amigo Alfred Boucher en las clases de la academia, y va a ser en ese lugar donde se produzca el encuentro con Camille.

Al año siguiente empieza a trabajar en su taller, posa para él y colabora en la realización de las figuras de La puerta del Infierno.

Camille Claudel se convirtió en su amante, era apenas una joven y él un hombre maduro.

El vínculo que mantuvo con Rodin, se exalta en el contexto pasional de una relación triangular, ya que el escultor era el compañero sentimental de Rose Beuret, madre de su hijo y más tarde su esposa.

"Mi feroz amiga" , así comienza Rodin sus fogosas palabras dirigidas en una carta a Camille Claudel, en los primeros años de su relación:

"Te beso las manos amiga mía, tú que me das tan profundos y ardientes goces,a tu lado, mi alma existe con fuerza y, en su furor amoroso, tu respeto siempre está por encima. El respeto que tengo por tu carácter, por ti mi Camille es una causa de mi violenta pasión. No me trates despiadadamente te pido tan poco." Rodin.

Rodin se negará a casarse con Camille, reacio a terminar su relación a largo plazo. Un aborto, provocó la separación entre ambos en 1892, pero se mantuvieron en términos razonables hasta 1898.

Cuando en 1892, Camille tomó la iniciativa de romper con Rodin, muestra sus celos y amor dirigidos al escultor, lo representa acompañado de Rose Beuret en unas caricaturas burlonas en donde los muestra desnudos, tristes y sin goce; estos dibujos fueron un anuncio de L'Age mûr.

Rodin intentó ayudar a Claudel y obtuvo una comisión oficial para ella del Inspector de Bellas Artes Armand Silvestre, en 1895, su primer encargo del estado francés.

La evolución del trabajo se puede juzgar a partir de los informes oficiales elaborados por el inspector Armand Dayot.

La ruptura definitiva entre Claudel y Rodin se produjo en 1898, cuando ella se mudó y abrió su propio estudio.

Más tarde el encargo sería cancelado en circunstancias inusuales en junio de 1899 por el director de Bellas Artes, Henry Roujon.

¿Cómo definir la pasión en términos filosóficos y su conexión con la locura?

Las pasiones han sido objeto de la filosofía desde el comienzo de la historia y durante mucho tiempo fueron condenadas como factor de perturbación o de pérdida temporal de la razón. La oposición que persiste aún en nuestros días es la de razón y pasión, y la analogía que se impone es la de pasión y locura, cuando no es potenciada por la construcción locura pasional.

Según Michel Foucault ambos términos, razón y locura, no pueden independizarse de los horizontes conceptuales de cada época y que en tanto se definen por su oposición, permanecen como testigos de lo que cada cultura y cada sociedad definen como sus límites.

Así, la pasión, asociada la mayoría de las veces a la locura pero opuesta a la razón, se presenta siempre como la alteración de un estado que se pretende neutro e inmutable y que puede considerarse como el ideal de normalidad de una época.

M. Foucault, Historia de la locura en la época clásica, Buenos Aires, F.C.E., 1992, 2 volúmenes.

Pero ¿qué ocurriría si se considerara que las pasiones no son alteraciones sino estados que no se añaden desde un exterior a un pretendido grado cero de la subjetividad? ¿Y si supusiéramos que un ser humano es capaz de apasionarse en ciertas ocasiones, es decir, cuando se cumplen determinadas condiciones de posibilidad? ¿Y si en lugar de establecer que razón y pasión son una pareja opositiva, pudiéramos establecer que son dos lógicas capaces de entrecruzarse y de operar en tensiones diversas? Porque, en definitiva: ¿qué sería de una existencia humana totalmente apática, falta de sentimientos y de resentimientos, sin capacidad de alegrarse o de entristecerse, de enamorarse, de encolerizarse, de ofrecerse como un espacio de alojamiento y de recepción del otro? ¿Sería una existencia o la existencia de la muerte?

Aproximación a la obra "L'Âge mûr" (La edad madura):

"L'Âge mûr" se ha mencionado en una carta de la artista en 1890, la obra posee una larga historia exhibiéndose al público por primera vez en 1899.

Después de años de discusiones y negociaciones entre Camille Claudel y el Estado, el encargo público de 1895 de mármol o bronce para esta obra nunca se efectuó, se canceló en 1899.

En 1899 se exhibió una versión en yeso de la escultura y luego se fundió en bronce de forma privada en 1902, para un coleccionista, el capitán Tissier.

Luego, a partir de 1907, Eugène Blot, galerista, editor y fiel amigo de la escultora, comercializó una reducción en bronce de este grupo.

En1913, se realizó una segunda fundición privada de bronce y se cree que la versión en yeso fue destruida en ese momento.

Los dos bronces se exhiben en París, el primero en el Musée d'Orsay y el segundo en el Musée Rodin.

La composición consta de tres figuras desnudas en diagonal, una joven arrodillada que intenta alcanzar la mano de la segunda figura, un hombre maduro de pie, que se aleja y suelta su mano.

La figura de la joven se conoce como L'imploration o La implorante, Paul Claudel hermano de la artista, expresó: [...] ¡esa joven desnuda es mi hermana! Mi hermana Camille. ¡Implorante, humillada, arrodillada y desnuda! ¡Todo está terminado! ¡Eso es lo que ella nos deja para ser mirado por siempre! ¿y saben ustedes lo que se arranca de ella, en ese momento mismo, ante sus ojos? ¡Es su alma! Es al mismo tiempo el alma, el genio, la razón, la belleza, la vida, el nombre mismo.

El abrazo de la tercera figura, una mujer mayor, que arrastra al hombre y lo aleja para siempre, simbolizaría a la esposa de Rodin.

La edad madura puede considerase autobiográfica, cuando Rodin elige a Rose Beuret.

Otra mirada de la composición escultórica en diagonal simbolizaría la inexorable fuga del tiempo, una alegoría del envejecimiento, el hombre que deja atrás la juventud y avanza hacia la madurez y la muerte final.

La mujer mayor es identificada por algunos con la Diosa de los destinos Clotho (escultura que Claudel representó en 1893) o Venus.

La joven que representa a la juventud ha sido exhibida como Le Dieu Envolé (El Dios se ha ido volando), que hace referencia a la historia de Psique y Cupido, cuyo amor está prohibido por Venus.

Pareciera ser que Rodin se sorprendió y enfureció cuando vio la escultura por primera vez en 1899, pudiendo haber influido en el Ministerio de Bellas Artes para cancelar su encargo.

Camille Claudel

Nació el 8 de Diciembre de 1864 en Fère-en-Tardenois, Aisne, en el norte de Francia, la primera hija de una familia de agricultores y nobles.

Su padre, Louis-Prosper Claudel, se ocupaba de hipotecas y transacciones bancarias. Su madre, Louise-Athanaïse Cécile Cerveaux, provenía de una familia de agricultores y sacerdotes católicos de Champagne.

La familia se mudó a Villeneuve-sur-Fère cuando Camille aún era un bebé. Allí nació su hermano menor Paul Claudel en 1868. Posteriormente, se trasladaron a Bar-le-Duc (1870), Nogent-sur-Seine (1876) y Wassy-sur-Blaise (1879), aunque siguieron pasando los veranos en Villeneuve-sur-Fère, y el paisaje desolado de esa región dejó una profunda impresión en los niños.

Claudel estudió en la Académie Colarossi, uno de los pocos lugares abiertos a las mujeres que querían estudiar arte con el escultor Alfred Boucher. (La École des Beaux-Arts prohibía a las mujeres matricularse).

En 1882, Claudel alquiló un taller con otras jóvenes, en su mayoría inglesas, incluida Jessie Lipscomb.

Alfred Boucher se convirtió en su mentor y brindó inspiración a la próxima generación de escultores, incluidos Laure Coutan y Claudel.

Antes de mudarse a Florencia, Boucher le pidió a Auguste Rodin que se hiciera cargo de la instrucción de sus alumnos. Así se conocieron Rodin y Claudel y comenzó su tumultuosa y apasionada relación.

El rostro y el cuerpo de Camille invaden las obras de Rodin en esa época.

La primera biógrafa de Rodin, Judith Cladel, no menciona a Camille Claudel debido a que sus padres desconocían la relación amorosa entre su hija y su maestro, pero sí describe su relación en el taller:

"La hizo venir al taller de la rue de l'Université, la inmiscuyó en sus propios trabajos y durante cuatro o cinco años, ella fue su constante colaboradora, le confiaba el modelar las manos y los pies de las figuras que él componía."

Camille ejerció cierta influencia artística sobre Rodin, por ejemplo, su Jovencita con gavilla (1886-1887) precedió a la Galatea de Rodin, cuya sensibilidad es similar.

En la Galatea de Rodin se puede observar la inspiración que toma de Camille en la posición del brazo de la figura Joven con una gavilla, en la sutileza del gesto se devela una actitud típicamente femenina y encantadora.

Debido a su proximidad estilística durante este período, a veces es fácil confundir la habilidad de Claudel con la de Rodin en obras en las que ella colaboró como su asistente.

"He estado haciendo esculturas durante siete años y soy alumna de Monsieur Rodin", afirmó en una carta, fechada el 27 de octubre de 1889, al Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes.

Este período de felicidad y pasión compartida llegó a su fin. En 1889, Rodin recorrió toda la región de Touraine visitando castillos y catedrales y, al año siguiente, se instaló en el castillo de l'Islette, cerca de Azay-le-Rideau. Camille Claudel lo acompañó hasta octubre de 1891, cuando Rodin regresó a París. Para estar más cerca de ella, alquiló una mansión ruinosa del siglo XVIII, la Folie Neufbourg.

Pero la negativa de Rodin a dejar a Rose Beuret enfureció a Camille Claudel, quien expresó su enojo con una extraña ferocidad en sus caricaturas de la pareja. Alarmado por el carácter violento de Claudel, Rodin comenzó a evitarla y se estableció en Meudon a fines de 1893.

Camille Claudel, Joven con una gavilla, anterior de 1887.

Auguste Rodin, Galatea, 1889

Los temas de sus esculturas se pueden leer de varias maneras: las interpretaciones literarias, mitológicas y autobiográficas se cruzan y se nutren entre sí.

Sus obras reflejan con frecuencia la incertidumbre del destino humano: Sakuntala (1886-89) y sus posteriores variaciones en materiales y títulos - el mármol Vertumnus y Pomona y el bronce Abandon - evolucionó gradualmente de la leyenda hindú a la mitología grecorromana, luego a la psicología y emoción más íntima.

El nombre de la obra Shakuntala del poeta indio Kalidasa de los siglos IV-V está inspirada en el momento en que el personaje principal, Shakuntala, se reencuentra con su esposo Dushyanta después de una larga separación.

En una biografía de Rodin, el hermano de Camille, Paul Claudel, fue citado diciendo: "En el grupo de mi hermana, el espíritu es la esencia: el hombre de rodillas; es puro deseo, su rostro levantado, anhelante, abrazando lo que no tiene... atreverse a apoderarse de este ser maravilloso, de esta carne sagrada que, en algún nivel superior, le ha sido otorgada. Ella cede, ciega, muda, abrumada, sucumbiendo a la gravedad que es el amor; uno de sus brazos cuelga como un rama quebrada por su fruto, la otra cubre sus pechos y protege este corazón, santuario supremo de la virginidad. Es imposible imaginar algo más ardiente y al mismo tiempo más casto ".

El Vals, terminado en 1889-90, pero que no se mostró en el Salón hasta 1893, fue un pretexto para experimentar con diferentes materiales.

La versión de gres con esmalte flameado es un ejemplo de sus investigaciones sobre el color y la textura que rozan el art nouveau.

En una carta al Ministro de Bellas Artes, fechada el 8 de febrero de 1890, Claudel destaca que el grupo había sido "considerado muy bueno por varios artistas, en particular Monsieur Rodin".

Sin embargo, la crítica no la perdonó: "Nada supera la originalidad, mademoiselle", escribió Léon Gauchez en L'Art, reprochándole haber imitado a Rodin en el busto que ella había realizado.

La influencia de Rodin todavía era evidente, menos en el tema o la forma que en la sintaxis permitía que las figuras se reutilizaran de manera diferente en nuevas obras.

Según Reine-Marie Paris biógrafa de Camille Claudel:

"Las heroínas de Camille Claudel no miran al espectador ni a su compañero. Sus parejas no intercambian una sola mirada. Prisioneras de su soledad, Sakountala y la mujer bailando el vals cierran sus ojos al amor, atentas a su propio placer, tratando de asir una efímera voluptuosidad".

Las investigaciones artísticas de Claudel cambiaron de dirección, hacia 1893, al explorar pequeñas cosas nuevas, escenas de la vida cotidiana tratadas en una vena narrativa.

El gran vals (La grande valse), Camille Claudel

Por causa de que el estado francés en 1899, no le concediera el encargo de la obra "L'Âge mûr", la paranoia de Claudel con respecto a Rodin aumentó, a quien apodó "El Hurón" y cuya influencia imaginaba cada vez que se enfrentaba con el fracaso.

A pesar de la separación, de 1892 a 1898, Rodin continuó la protección artística de Camille, enviando cartas de recomendación a los críticos de arte más destacados de la época y buscando el respaldo de estas recomendaciones con las firmas de Gustave Geffroy, Octave Mirbeau, Roger Marx, Mathias Morhardt, Raymond Bouyer y Gabriel Mourey.

"A partir de ahora proscrita de la plaza pública y al aire libre, la escultura, como las demás artes, se retira a esa habitación solitaria donde el poeta da cobijo a sus sueños prohibidos. Camille Claudel es la primera practicante de esta escultura interior ", escribió Paul Claudel (en Camille Claudel, statuaire, 1913).

Sus crisis nerviosas se agudizaron y comenzó a destruir sus obras, vivió recluida en su casa- estudio en el Quai de Bourbon, en medio de la miseria.

El único quien la contenía era su padre, quien se negó a internarla como le pedían sus familiares.

El 3 de marzo de 1913 muere su progenitor y el 10 de marzo la internan en el Hospital psiquiátrico de Ville-Évrard.

Para julio de ese mismo año su hermano Paul la hospitaliza en Montdevergues, Camille pasó encerrada los últimos treinta años de su vida del cual a pesar de su recuperación, nunca salió.

Su familia prohibió que recibiera visitas y nunca fueron a verla, salvo su hermano Paul quien la visitó siete veces.

Falleció en 1943 y fue enterrada en una tumba sin nombre, en el pequeño cementerio de la institución mental.

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