Miércoles, 10 Junio 2020 21:00

"La Fornarina", la mujer amada por Rafael

"El divino, el sublime Rafael". Vasari lo describió como un hombre muy afectuoso y aficionado a las mujeres, y siempre listo a servirlas...

"La Fornarina", la mujer amada por Rafael

Por Gisela A. Asmundo.

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“La Fornarina”, Rafael Sanzio, 1518/19, Óleo sobre tabla, 85,5x 61,5 cm, Galería Nacional de Arte Antiguo.

“La Fornarina”, Rafael Sanzio, 1518/19, Óleo sobre tabla, 85,5x 61,5 cm, Galería Nacional de Arte Antiguo.

Pero, ¿quién fue la retratada?

“La Fornarina” sigue siendo casi un enigma para los estudiosos del arte y de la vida de Rafael. Entre las obras indudablemente más fascinantes de Raffaello Sanzio da Urbino (1483-1520), un lugar destacado está ocupado por la famosa obra, un óleo sobre madera pintado entre 1518 y 1519 y actualmente conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palazzo Barberini en Roma.

Posiblemente se trate de Margherita Luti una mujer hija de un panadero, “fornaio" en Italiano de donde deriva el nombre ”La Fornarina” alude a ese oficio.

Este retrato realizado por Rafael junto con “La Transfiguración” una obra religiosa inacabada, fueron las obras que lo acompañaron en su lecho de muerte.

"Raphael no estaba casado, pero estaba muy enamorado”, Vasari a veces mencionaba a cierta amante.

Según Vasari, Baviero de Carrocci, el aprendiz de Rafael, "cuidó de una mujer, a quien Rafaello amó hasta su muerte e hizo un hermoso retrato de ella, que parecía viva, y que ahora está en Florencia en posesión de Matteo Botti, un comerciante florentino". El retrato que se pretende es el de “LaVelada" de 1515, la misma mujer también se encuentra en las pinturas de "La Fornarina" y "La Madonna Sixtina".

La mayoría de los biógrafos consideran que la mujer habría sido cierta Margherita.

Vasari no menciona este nombre, pero aún en el siglo XVI el nombre "Margarita" está escrito dos veces al margen de la biografía de Rafael en la Edición Giuntina, cuando se tratró a "La Velada", creyendo que era la amante de Rafael.

En los cuadros de “La Velada" y "La Fornarina" la mujer usa una perla, la palabra griega que remite a "perla" es "margarita".

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“La Velada”, Rafael Sanzio, circa 1516, óleo sobre tabla, 85 x 64 cm. Galería Palatina, Florencia.

“La Velada”, Rafael Sanzio, circa 1516, óleo sobre tabla, 85 x 64 cm. Galería Palatina, Florencia.

Margherita habría nacido cerca de la Basílica de Santa Cecilia en el Trastevere, en Via di Santa Dorotea. Un documento demuestra la entrada de cierta Margherita en el convento de S. Apollonia en el Trastevere, cuatro meses después de la muerte de Rafael.

Vasari escribió que Rafael y la mujer se amaron hasta la muerte, por lo tanto, como marido y mujer.

Vasari narra que Agostino Chigi había contratado a Rafael para trabajar en su villa en el Trastevere, pero que el artista no podía continuar con su tarea en el albergue porque extrañaba a su amante. Chigi, según el biógrafo estaba desesperado, por lo cual evidentemente accedió a que esta mujer se instalara en el lugar donde trabajaba Rafael. Y esa habría sido la razón por la cual pudo terminar con su trabajo.

Esto podría ser otra referencia a Margherita, porque estaba presente en el Trastevere.

Se considera que la modelo de "La Fornarina” y el artista se habían casado en secreto. Existe en la pintura un anillo en la mano izquierda, donde normalmente se usa el anillo de bodas.

Al limpiar el retrato apareció el anillo que estaba cubierto con una capa de pintura. La obra aún no había estado terminada cuando murió Rafael.

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Aproximación a la obra:

El retrato sedente de esta dama seguramente fue concebido para ser exhibido en un aposento privado, ya que la misma se encuentra con el torso desnudo. Al ser pintada casi desnuda da indicios de la relación íntima entre ambos .

En su brazo derecho aparece un brazalete con la inscripción RAPHAEL VRBINAS, el nombre del artista.

Deberíamos tomar en consideración que en el contexto cultural del cinquecento, queda claro que los significados potenciales de las imágenes no se limitaban a la identidad o identidades de los sujetos. Las principales influencias en las representaciones renacentistas de las mujeres fueron tomadas de las imágenes clásicas de la diosa Venus y representaciones literarias italianas de mujeres amadas codificadas por los sonetos de Petrarca a Laura.

Es precisamente en la imagen de Venus donde se concentra el simbolismo neoplatónico y esa imagen tiene sus raíces en la reinterpretación que hizo Ficino de la mitología griega.

La manera en que “La Fornarina” apoya sus brazos sobre su cuerpo guarda similitud con la pose de la Venus Púdica.

Al estudiar imágenes de mujeres desnudas en el Renacimiento debemos mencionar el impacto que tuvo para la época la imagen clásica de la diosa. La pose deriva de la Afrodita griega perdida en Knidos, la cual había sido creada por el escultor griego Praxíteles en el siglo IV a.C. Durante el Renacimiento se conocían copias de la escultura de Afrodita, para los romanos denominada Venus.

Rafael al emparentar la pose de “La Fornarina” con la Venus Púdica de alguna manera está exaltando e idealizando la imagen de su retratada al compararla con la diosa del amor.

Aunque “La Fornarina” guarde similitudes no se la puede etiquetar directamente con la representación de Venus, dada las libertades que conlleva el retrato de Rafael. Además no es lo suficientemente recatada para ser una Venus Púdica. Pero posee elementos que aluden a la misma.

Ambos retratos “La Velada” y “La Fornarina” llevan en su cabeza la misma joya, consiste en un rubí y un zafiro encerrados en oro con una perla colgante.

La utilización de la perla como remate de la joya podría ser tomado también como un símbolo dentro de la pintura. El rojo rubí es el color del amor, mientras que el azul del zafiro simboliza la pureza y la fidelidad a la persona amada. La perla también recuerda el nacimiento de Venus, la cual surgió de la espuma del mar llevada a la costa por una concha de ostra. La noción se refuerza por lo que se representó por detrás de la mujer. Unas radiografías tomadas revelaron la existencia de un paisaje con un río, en cuyo centro por encima de la cabeza se encuentra un árbol de mirto muy similar al del Retrato de "Ginebra de Benci" de Leonardo Da Vinci, generalmente asociado a las tradicionales representaciones pictóricas de Venus.

Rafael fue un estudioso de las obras de Leonardo Da Vinci y puede haberse inspirado en él.

Las hojas del mirto llenan todo el espacio menos las esquinas superiores. El mirto o el laurel pueden aludir también al deseo físico. Ese mismo fondo es el que arroja al espectador la imagen de la mujer hacia la aproximación de quien la observa. La palidez de su piel contrasta con la oscuridad, sus oscuros cabellos recogidos dentro del turbante resaltan sus elegantes cejas, en donde sus ojos nos miran con una mirada expresiva.

Existe algo en su expresión y en su manera de mirar que muestran orgullo. Quizás tenga que ver el haber sido amada por un hombre sublime, Rafael, cuyas obras se pueden resumir como un "súmmum del mundo del Humanismo y del Renacimiento”.

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"Autorretrato con un amigo”, Rafael Sanzio, circa 1518/20, óleo sobre tabla, 99 x 83 cm, Museo del Louvre, Paris

Nació en Urbino un Viernes Santo a las tres de la madrugada, del año 1483. Fue hijo de Giovanni di Sante di Pietro y de Magia di Battista di Nicola Ciarla.

Conocemos parte de su vida por la fuente biográfica de Giorgio Vasari, y las breves biografías de Paolo Giovio, y de Simone Fornari.

Mas allá del mito y de la corta vida de este artista, lo que cabe destacar es que el arte que Rafael realizó tiene de milagroso su precocidad, la progresión, y la complejidad. Esto uno puede ir observándolo en el desarrollo de sus pinturas.

Vivió en un periodo en donde compartió con otros dos grandes maestros del arte, Leonardo Da Vinci, y Miguel Angel, siendo él, el más joven.

Ver más: Sofonisba Anguissola, una mujer fascinante: esta vez la genialidad tuvo rostro de mujer

Urbino el lugar de origen era un centro importante para el arte pero ya no era esencial para el desarrollo del mismo. Pietro Perugino, el artista más destacado del lugar, trabajaba por toda Umbria y también tenia relaciones en Florencia y Roma. El padre de Rafael era pintor pero de menos calidad que su hijo. Advirtiendo las dotes del pequeño Rafael, a la edad de once años en 1494 lo envió a aprender en el taller de Perugino. Ese mismo año su padre moriría quedando huérfano ya que su madre había fallecido en 1491. El muchacho creció en el taller de su maestro de quien asimiló sus enseñanzas. En 1497 colaboró con él en un retablo de Santa María Nuova de Fano. En el 1500 consiguió con Evangelista di Pian di Meleto el encargo del retablo de San Nicolás de Tolentino para la iglesia de San Agustín en Città di Castello. La obra está desmembrada y solo quedan dibujos demostrando que todo el proyecto hay que atribuírselo a Rafael.

Habiéndose independizado de Perugino, el joven Rafael pintó en varios centros de Umbria, "La Coronación de la Virgen”, en Perugia, "La Crucifixión Mond” en Città di Castello. Hasta que en 1504 pinta "El Desposorio” de la Virgen, obra que reveló su inusitada manera.

Evidentemente Umbría ya no le bastaba. Según Vasari, había llegado a oídos de Rafael sobre un cartón que cosechaba alabanzas realizado por Leonardo da Vinci en donde se representaban un grupo de caballos bellísimos, refiriéndose a la perdida “Batalla de Anghiari” para la sala del Consejo del Palazzo Vecchio. Además de algunos desnudos pintados por Miguel Ángel en competencia con Leonardo Da Vinci, “La Batalla de Cascina”. Estos sucesos le despertaron las ganas de trasladarse a Florencia.

En Florencia entró dentro de la cultura artística italiana, porque en aquellos años vivían y trabajaban en la ciudad Leonardo y Miguel Ángel.

Rafael observó y aprendió de todos, de Leonardo, la inmersión de las figuras en el espacio y la fusión de los colores, de Miguel Ángel, el dinamismo del dibujo y el desarrollo de las formas según la geometría de la espiral o de la pirámide, de Fra Bartolomeo la majestuosidad de las figuras, el sentimiento de las grandes composiciones. Era sociable y afectuoso, rasgos que lo caracterizaron siempre… (e. Orbis, p.2)

En 1508 ya era famoso, y gracias a ello fue llamado a trabajar a Roma por Julio II para decorar las Nuevas Estancias de los aposentos papales. De 1518 a 1519, realizó la decoración de la “Logia de Psique” para el palacio de la Farnesina de Agostino Chigi y de las "Logias Vaticanas" gran empresa en la que Rafael más que nada supervisó la ejecución de su proyecto.

Desde 1513 el papa era León X, quien le confirmó la estima y la confianza que le tuvo su antecesor, encargándole la función de conservador de las antigüedades romanas. A la muerte de Bramante en 1514, fue Rafael quien se convirtió también en arquitecto, proyectando iglesias, villas y palacios y también estudiando las ruinas de la antigua Roma.

Como sostuvo Paolo Giovio, los últimos años fueron unos torbellinos de trabajo y relaciones públicas. Una gran intimidad con los poderosos que nunca fue homenaje servil ni adulación, como lo demuestran los retratos de estos mismos donde el ojo del artista transmitió en las obras lo que realmente veía.

La inmensidad de trabajo sin duda debió debilitar la salud de Rafael, quizás mucho más que los numerosos amores que seguramente tuvo, aunque no haya documentos para identificar a esas mujeres. Ni siquiera aquella única “amada hasta el final” de la que nos relató Vasari. ¿La Fornarina?

La naturaleza de Rafael genial y divina acompañada de su serenidad y buenos modos hizo que se desempeñara con gracia, sin revelar las dificultades y la fatiga. De ahí también su mito.

Rafael murió en 1520 de fiebre, un Viernes Santo, es lo que se conoce, con tan solo treinta y siete años, casi tan joven como Mozart. Habiendo acumulado en su corta vida logros inusitados y merecidos.

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Un erudito de la época, el cardenal Bembo, escribió en el epitafio de su tumba en el Panteón de Roma:

Esta es la tumba de Rafael, quien en vida hizo que la madre naturaleza temiera ser vencida por él, y a cuya muerte, que también temiera morir.

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“Transfiguración

“Transfiguración" , Rafael Sanzio, 1516/20, Tabla al temple, 410 x 279 cm. Museos Vaticanos

Por Gisela A. Asmundo, historiadora del arte.

Escrito por
Buenos Aires, NA